电影， 濒死时做梦的身体
作者：Kinyuan
为了(wèi le)复活✨精神，精神必须下坠，拥有一个身体(shēn tǐ)和一双眼睛。
——张尧均《隐喻的身体》
《狂野(kuáng yě)时代》是毕赣第一次走出贵州，将时空(shí kōng)视野拓展至家乡和私人记忆之外(zhī wài)。这一次，他试图处理的是电影(diàn yǐng)（院）所承载的集体记忆——cinéma在此(cǐ)既作为一种艺术形式、也作为一个(yí gè)充满意义的场所。电影与梦的(de)关系依旧是毕赣的母题，只是在(zài)《地球最后的夜晚》里，cinéma是梦的(de)入口，而在《狂野时代》中，cinéma则显现(xiǎn xiàn)为一具做梦的身体，想象着自己(zì jǐ)以不同的面貌穿梭在二十世纪的(de)中国。电影史被如此重新定义，它不再(bù zài)是我们关于电影的记忆（memory），而是电影(diàn yǐng)自己的所忆与所梦。
“纪念”（memorial）或许更贴切一些。《狂野时代(shí dài)》构思于电影业遭受重创的新冠封控(fēng kòng)期间，“电影之死”的陈词滥调再度复苏，仿佛(fǎng fú)从未如此强烈和迫切。面对电影之死(zhī sǐ)，毕赣的处理方法是，赋予电影一具(yī jù)拟人的身体，然后让它在梦(mèng)中缓慢死去。
对薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack）来说，“电影的(de)身体”（film’s body）是一个经验事实而非隐喻(yǐn yù)。在其开创性著作《眼目所及：电影(diàn yǐng)经验现象学》（The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience）里，她主张电影比起一个(yí gè)被看的客体，更是一个在看(kàn)的主体。而银幕的另一侧，观众的(de)身体对组成完整的电影体验也(yě)不容忽视，因为“我们不只是通过眼睛经验(jīng yàn)影片”，而是“以全部的身体存在”感知(gǎn zhī)它们。电影体验于是成为两种观看主体(zhǔ tǐ)、两种电影的身体之间的对话与(yǔ)互动。
视觉化电影的身体
早在(zài)二十年代的“电影–眼”（Kino-Eye）运动里，吉加·维尔托(wéi ěr tuō)夫就已经提出了一种电影的(de)主体性表达。他声称机械之眼有自己(zì jǐ)的“我看”（I see），可以感知到对凡人(fán rén)之眼不可见的现实🌍。将近一百年后(hòu)，摄影机的主体性再次在《路边野餐》的(de)长镜头段落中显露：在一个令人讶异(yà yì)的摄影机运动中，镜头猛然转身离开(lí kāi)主人公，擅自取道捷径并与他们在(zài)终点汇合。在其他时候，摄影机也屡次(lǚ cì)转身离开被摄主体而跟随不同(bù tóng)的角色，如同那时常跟着人的(de)野人一般。
摄影机的主体性已不新鲜(xīn xiān)，但《狂野时代》依旧让我们发觉到(dào)，这似乎是我们第一次看见索布恰克(qià kè)笔下的“电影的身体”，尽管是以(yǐ)一种直白的寓言方式：一个“迷魂者(zhě)”（Fantasmer），一个诺斯费拉图般的怪物，残破不堪(bù kān)，在帷幕中等待“大他者”一场手术🔪(shǒu shù)。我们清楚地看见，红幕前是一张(yī zhāng)面孔，以圣女贞德的方式落泪😢；红(hóng)幕后是一具打开的机械之身(shēn)，新的胶卷正在被换上。这具拟人化(nǐ rén huà)的身体便如此与电影装置（Cinématographe）合二为一(hé èr wéi yī)，一个新的观看主体重获新生。帷幕(wéi mù)就此拉开。首先上演的是卢米埃尔兄弟(xiōng dì)的《水浇园丁》，在影史中被(bèi)书写为第一部剧情片，而其法语原名(yuán míng)L’Arroseur arrosé（字面意思为“浇者被浇”）揭示了(le)电影诞生以来的第一次戏剧性转向，正(zhèng)源于一次主客体的调转。
“迷魂者”的(de)机械之身被浇了水，躺在(zài)草地上奄奄一息。它合上双眼，进入了(le)最后的梦境💭。这一梦就是一百年。于是(yú shì)，《狂野时代》带给我们的是一场双关(shuāng guān)了影像考古学意义的“走马灯”秀，一场(yī cháng)电影的濒死体验。电影不是一架造梦(zào mèng)的机器，而是一具做梦的身体。
这是(zhè shì)一则寓言，因为我们知道面前这个可见(kě jiàn)的“电影的身体”只是一个比喻、一次(yī cì)拟人，而那里还有一个真正的电影(diàn yǐng)的身体，在注视着这个演员的(de)表演。记得那个视角的出入变换：在(zài)长镜头段落的中段，在我们发觉之前(zhī qián)，影片无缝地滑入了罗先生（黄觉饰(shì)）的视点镜头，但不久它就将(jiāng)一个演员／角色的身体排出到画框(huà kuāng)之中。让与摄影机同构的、不可见(kě jiàn)的观看者走到银幕中央的(de)可见域，这就是《狂野时代》的企划(qǐ huà)。无论是迷魂者的赛博格身体重生🔄(chóng shēng)，还是罗先生的吸血🩸🧛鬼👻🧛之身显现，都(dōu)在说明电影的身体如何与我们(wǒ men)的视觉身体类似，而又根本上(shàng)不同。电影的身体与演员／角色的(de)身体分离👋，也和《湖上艳尸》里那种(nà zhǒng)僵化的具身化方式区别开来。
《狂野时代》的视点并不囿于(yòu yú)一具人类身体，而是追随着迷魂者自由(zì yóu)的意识与梦，从而超越身体日常(rì cháng)感知的时空限制。
在戛纳首映之前(zhī qián)，《狂野时代》事先张扬其基于六根六识(liù shí)（眼、耳、鼻、舌、身、意）的结构(jié gòu)，让人不禁好奇毕赣将如何探索(tàn suǒ)多感官影像，进一步开拓具身化观影，尤其(yóu qí)是当嗅觉和味觉在电影批评(pī píng)和实践中都很难被置于(zhì yú)前景的情况下。但随着六个命题作文(mìng tí zuò wén)依次展开，我们发现在短暂的具身化(jù shēn huà)表达之后，影片迅速走向了它的(de)反面：援引所谓佛教六识不是为了激活(jī huó)某种感觉（如“触感视觉”等联觉话语(huà yǔ)），反倒在于逐一关闭各种感官。《狂野时代(shí dài)》试图描绘出的是一段“去身化”（disembodiment）的(de)、接近生命终点的旅途。拥有一具身体(shēn tǐ)，即拥有它的必死性（mortality）。“凡有所相(xiāng)，皆是虚妄”在这里不仅指的(de)是银幕投影之虚幻，也是在(zài)说作为主体的电影，其所见所闻所(suǒ)想无法永恒⏳。在相的实质和(hé)物质身体的终极命运🧭之下，电影之死变得(biàn dé)显而易见。当然，电影正在死亡💀，因为整个可感(kě gǎn)可思的世界都在缓慢消逝，而六尘(ér liù chén)六识的空性在逐一显现。
感官丧失(sàng shī)的确是新冠期间的一份集体记忆(jì yì)。
《完美感觉》（2011）同样试图呈现(chéng xiàn)人类感官在瘟疫中接连丧失，虽然(suī rán)无意指涉电影本体论，但它动用了(le)更多的视听手段来刺激我们(wǒ men)的多种共感。每一种感觉的丧失(sàng shī)都始于一阵剧烈的感官“返照”。例如(lì rú)，人们丧失味觉前会被暴食冲动攫住(jué zhù)，影片用一个蒙太奇段落展示他们狼吞虎咽(láng tūn hǔ yàn)的场面。一方面是那些生肉和油汁(yóu zhī)诉诸我们的味觉经验，一方面又因为(yīn wèi)无法真正地品尝而让我们一同(yī tóng)体验味觉的剥夺。又如麦克变聋时(biàn lóng shí)，我们在长达50秒左右的寂静内几乎(jī hū)只能听到一些极其微弱的环境音(yīn)，让人想起戈达尔在《法外之徒》（“一分钟(yì fēn zhōng)的沉默”）里是如何真正剥夺观众(guān zhòng)的电影听觉。反观《狂野时代》，感官的(de)失去是通过对白告知我们的，停留(tíng liú)在文本层面的概念推演。
时延(shí yán)的解体
走向具身化的反面还意味着(yì wèi zhe)时延体验的消亡。作为毕赣的第四(dì sì)部长片作品，《狂野时代》无论就影片(yǐng piàn)时长还是时空视野而言都达到(dá dào)了最长和最广，却也是他(tā)最不沉闷的一部作品。毕赣此次(cǐ cì)的野心正在于——在前作“意外地(dì)”兼具了表达与票房之后——试图交出(jiāo chū)一份真正平衡了作者性和商业性(shāng yè xìng)的作品，去拥抱🤗更大的观众群体(qún tǐ)。也许是期望获得共鸣最广的集体(jí tǐ)记忆，他从国家背书的历史书写(shū xiě)中截取下典型的历史时期，却(què)只是用作戏剧性的背景板，没有形成(xíng chéng)任何历史表达。或许我们可以从寺庙(sì miào)故事的苦甜辩证法中嗅出一丝(yī sī)批判的意味。但除此之外，除开电影史作为(zuò wéi)电影之梦以外，没有叙述被更新🔄，没有(méi yǒu)历史被重写。
叙述维度(wéi dù)的膨胀导致了影像速率的加快(jiā kuài)。如果说《路边野餐》和《地球最后的夜晚(yè wǎn)》里的某些段落让我们见证了(le)时间⏰的死去，那么《狂野时代》（英文名：Resurrection）首先(shǒu xiān)“复活✨”的就是“死时间⏰”（dead time），让时间⏰重拾(zhòng shí)意义生产、重回文以载道上来。作为当代慢(màn)电影（slow cinema）的重要标志之一，死时间⏰意味着(yì wèi zhe)于叙事而言低效或无效的银幕(yín mù)时间⏰，仿佛时间⏰被白白浪费。这种以叙事(xù shì)意义主导时间⏰生死的角度当然失之偏颇(shī zhī piān pǒ)，因为时间⏰的意义也可以源自一种(yī zhǒng)电影的体验。当主流造梦电影希望(xī wàng)观众忘却时间⏰流逝、忘却身体存在的(de)时候，死时间⏰让人出神、入迷（ecstasy）、无聊(wú liáo)、睡着、坐立难安。Endure一词的两种含义此时(cǐ shí)才充分得以诠释：时间⏰“持续”，而我们(wǒ men)“忍受”时间⏰的持久；在时间⏰中存续(cún xù)，同时间⏰一起存续，以时延（duration）的方式(fāng shì)存续。
“电影是一门需要(xū yào)持续观看的艺术”，毕赣在《路边野餐(yě cān)》展映后的采访里说道。正是持续(chí xù)的时空造就了《路边野餐》独特的(de)魔幻现实🌍主义。时空在视听形式上的完整性(wán zhěng xìng)首先给予一个巴赞式的现实🌍主义印象，然而(rán ér)文本的编织与指涉又否定时间⏰(shí jiān)的线性延续，生成错误的时间⏰（anachronism）。于是(yú shì)多种时间⏰被悄然缝合进了一个(yí gè)连续的假象之中，现在的陈升、过去(guò qù)的老医生、未来的小卫卫，就这样(zhè yàng)以一种毫不荒诞的姿态自然地(dì)共存着。
师承阿彼察邦《能召回前世的布米(bù mǐ)叔叔》，毕赣重新发明了一种基于稀疏(xī shū)日常的、低调的魔幻现实🌍主义，它贯穿全片(quán piàn)的现实🌍主义外观确保了任何的超现实🌍(chāo xiàn shí)因素只能被时间⏰给予。这种文本与(yǔ)视听之间恰到好处的角力关系使得它(tā)依旧是毕赣最好的电影。到了(le)《地球最后的夜晚》，现实🌍主义的外表变为(biàn wèi)了人工性大大加强的风格化视听(shì tīng)，几乎是一场一镜的设计拉长了(le)时延，让影片节奏更加缓慢，也生成(shēng chéng)了更多的死时间⏰。美学体验(tǐ yàn)被置于前景，时延成为了延长感知(gǎn zhī)造型的手段。
但与贝拉·塔尔(tǎ ěr)或是拉夫·迪亚兹镜头中的极端凝滞(níng zhì)相比，毕赣其实从未真正有意剥削观众(guān zhòng)的无聊，那些鲜有起伏变化的段落(duàn luò)往往都被他以诗歌或者配乐(pèi yuè)填充。即使是在那个臭名昭著的吃(chī)苹果一段里，表面上的单调重复(chóng fù)也实则富于内在的戏剧性，并外化成(huà chéng)演员递进的情绪表达。而对于完整(wán zhěng)的缆车下降段落，如果只是为了理解(lǐ jiě)这个动作💥，2分钟当然是冗长的，但(dàn)为了充分感受坠入夜晚或梦的(de)深处的旅程，持续则成为一种必要(bì yào)。
或许是出于(chū yú)展示不同电影语言的想法，《狂野时代(shí dài)》放弃了用单一的长镜头展示此次(cǐ cì)作为绝对主体的梦境💭。持续的银幕(yín mù)时间⏰先是被切割成多个故事，再以(yǐ)连续性剪辑技术切分镜头，而只在(zài)最后一个故事中保留了一镜到底(dào dǐ)。然而即使是这个作者性的长镜头(cháng jìng tóu)段落，场面调度也丰富得不同于以往(yǐ wǎng)，令完成叙事任务之外的多余时延(shí yán)荡然无存。在《狂野时代》里，时间⏰是通过(tōng guò)跨度而不是延续给出的：在大(dà)他者的旁白中，一百年过去了，可(kě)我们毫无感觉。史诗叙述为更大(dà)的观众群体尽可能免除了无聊时刻(shí kè)，同时也免除了时延所给予的(de)独特体验。
The End？
影片在最后(zuì hòu)一章返回了第一章的空间。我们不再(bù zài)身处迷魂者做梦的意识内部，无从(wú cóng)得知一动不动的他是继续在做梦(zuò mèng)，还是已经死去。梦／电影就这样接近(jiē jìn)尾声，因此也就完成了意根关闭(guān bì)的最后一步。《狂野时代》关心梦境💭的(de)终结胜过电影的终结。“起初我没(méi)觉得迷魂者是一个电影怪兽。但(dàn)随着故事展开，我意识到它不得不(bù dé bù)是。”梦境💭对毕赣来说意味着在追寻(zhuī xún)中重构一种时间⏰、重逢🤝失去之人(rén)，在前两部中是母亲和爱❤️人，在(zài)这里则是流散的电影观众、失落(shī luò)的观影文化。“屏幕越来越小的今天(jīn tiān)，我想唤起在剧院中看电影的(de)那种古老感觉。”《狂野时代》将“电影已死(yǐ sǐ)”的陈词再现为一具濒死的身体(shēn tǐ)，也再现为一个正在燃烧的蜡烛(là zhú)剧院。
发着光的观众(guān zhòng)陆续入场，代替放映机成为剧院里唯一(wéi yī)的光源。他们落座，银幕上的The End却(què)宣告了电影的终结。蜡烛剧院逐渐(zhú jiàn)燃烧殆尽，观众也一个个熄灭消失。紧接着(jǐn jiē zhe)，作为画中画的银幕突然扩张，与外层(wài céng)银幕合二为一，使得此刻放映《狂野时代》的(de)剧院重叠了那个倒塌中的蜡烛(là zhú)剧院。实际上，每次电影结束都是电影(diàn yǐng)的一次死亡💀。每一帧图像过去都(dōu)是一个图像的死亡💀。电影不仅是(shì)“每秒24次的真实”（戈达尔），也更是“每秒(měi miǎo)24次的死亡💀”（劳拉·穆尔维）。
于是电影史(diàn yǐng shǐ)是关于影像死亡💀的历史，甚至在(zài)它的开始就已经写下了它(tā)的死亡💀：在1895年12月28日首次公众(gōng zhòng)电影放映的当天，卢米埃兄弟的(de)父亲安托万便因为没有商业价值，断言电影(diàn yǐng)这项发明没有未来。电影死了，我们(wǒ men)却终于在银幕中央看见了电影(diàn yǐng)的标题——大写的“复活✨”（RESURRECTION）。或许最直接(zhí jiē)的，这种见证和相遇本身就是电影(diàn yǐng)短暂的复活✨，因为它证明了电影(diàn yǐng)还在被放映，观众还在影院(yǐng yuàn)里从头到尾地看电影，仿佛目送它离去(lí qù)。
也是在影片终章(zhōng zhāng)的某处，时间⏰分叉了，一条流向上(shàng)段所述的线性结尾，另一条流向(liú xiàng)无尽的循环🔄：大他者为少年模样(mú yàng)的迷魂者缝制面具，重新化妆成(chéng)初次登场时的诺斯费拉图。她(tā)把他放到时间⏰／意识之流中，送往(sòng wǎng)下一次轮回♾️。然后，剧院燃烧殆尽。然后(rán hòu)，一切之后，不再有图像，不再有声音(shēng yīn)。如同每一次电影结束那样，我们失去(shī qù)了电影视觉和听觉。对于禅宗来说(lái shuō)，体悟“无相”并非要将六根弃绝(qì jué)，而是要认识到借由它们的(de)感知都是泡影——被电影机器所(suǒ)完美模拟——并且破除执着。在迷魂者(zhě)的一段又一段梦里，人们正是在(zài)努力放下对感官以及对所爱❤️(ài)之人的执着，比如父亲和鼾声(hān shēng)、女儿👧和饭盒，因为感官和记忆总是(zǒng shì)普鲁斯特式地深深勾连。
《狂野时代》将(jiāng)超越的可能性放在了电影之后，或者说(huò zhě shuō)，在电影和“现实🌍”的交界线上。在(zài)影片的标题卡之后逐渐复苏的(de)，还有我们对银幕外世界的全部(quán bù)知觉。灯光重新亮起，我们意识到(dào)电影院为我们隔绝了一个空间，在(zài)那里一种新的知觉形式——电影知觉(zhī jué)将取代日常知觉。在晦明变化的(de)时刻，我们练习着放下一种知觉而(ér)进入另一种，静观着电影和“现实🌍(xiàn shí)”如何互相映照出对方的虚妄。
《狂野时代》试图引导观众思考(sī kǎo)作为一种世界感知方式的电影，它(tā)的起源，和它的未来。我们可以(kě yǐ)从长镜头段落的最后一个摄影机运动(yùn dòng)见出与巴赞对话：先是一个利用窗洞(chuāng dòng)形成的框中框构图，一个变形宽银幕（CinemaScope）格式(gé shì)——前三个故事所采用的“电影感(gǎn)”画幅——的遮⽚（cache）被放置于日出江景(jiāng jǐng)之上。摄影机缓缓穿过这扇通往现实🌍的(de)窗户，让新千禧年的粉色晨曦填满(tián mǎn)整个视野，《狂野时代》便这样邀请我们(wǒ men)一同突破银幕，直面“后电影”世界的(de)第一次日出。
注：
[1] 本篇评论基于在戛纳(jiá nà)首映的电影节版本。毕赣曾在采访(cǎi fǎng)里表示希望在院线版中做出调整(tiáo zhěng)。
[2] 耐人寻味的是，《狂野时代》在戛纳官网(guān wǎng)的简介与影片最终呈现出的剧情(jù qíng)几乎完全相反，让人怀疑毕赣在(zài)构思阶段曾摇摆不定：“在《狂野时代》中(zhōng)，一名女子从脑部手术🔪中苏醒，发现自己(fā xiàn zì jǐ)处于半清醒状态，周遭世界已成废墟(fèi xū)。她偶然发现一具一动不动的仿生人(rén)躯体，决定向它讲述中国历史。一夜(yī yè)又一夜过去，机器人的感知逐渐复苏(fù sū)。当故事讲述至当下时，她陷入(xiàn rù)两难抉择：是该回归现实🌍世界，还是(hái shì)追随内心与这台机器相守？”
—FIN—
